┋ Θέατρο ┋ 25.04.2023 06:55

Ενότητες στο άρθρο: 📌 Η οικογένεια στο επίκεντρο της κριτικής 📌 Το κράτος ως μέγγενη 📌 «Το φαινόμενο της πεταλούδας»📌 Η προσέγγιση της επιθετικότητας 📌 Το κείμενο 📌 Μετάφραση 📌 Σκηνογραφία 📌 Σκηνοθεσία 📌 Μουσική – Φωτισμός 📌 Ερμηνείες 📌 Εν κατακλείδι…

Μια κριτική για τα «Ορφανά» του Dennis Kelly - Γιατί αξίζει να δείτε την παράσταση

🕛 χρόνος ανάγνωσης: 9 λεπτά ┋

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι το έργο ξεκινάει «in media res», αφού βλέπουμε τους τρεις πρωταγωνιστές να βρίσκονται από την εναρκτήρια κιόλας σκηνή σε μια κατάσταση απόλυτα μετέωρη. Ο Ντάννυ με την Έλεν γιορτάζουν την εγκυμοσύνη που θα φέρει το δεύτερο παιδί στην οικογένειά τους, όταν ο Λίαμ, αδελφός της Έλεν, εμφανίζεται μπροστά τους με μια μπλούζα γεμάτη αίματα. Αυτό το επεισόδιο αφαιρεί τον γυαλιστερό μανδύα της καλοντυμένης οικογένειας αφήνοντας τα μέλη της απογυμνωμένα και έκθετα στην αρένα της ύψιστης υπαρξιακής τους κρίσης.

Τα «Ορφανά» του Ντένις Κέλλι, είναι ένα νατουραλιστικό έργο κοινωνικοπολιτικών αποχρώσεων στο οποίο η οικογένεια ως δίχτυ ασφαλείας σκίζεται, ρίχνοντας αξίες, έξεις και ιδανικά σε έναν σφοδρό κυκλώνα ανασκευής και ανακατασκευής.

Η οικογένεια στο επίκεντρο της κριτικής

Τα «Ορφανά» ανήκουν στα έργα όπου ο ερχομός ενός προσώπου έξωθεν διαταράσσει και έπειτα καταλύει εν μία νυκτί την φαρισαϊκή πραγματικότητα που μπορεί να υφίσταται εντός μίας οικογενειακής εστίας. Γρήγορα έρχονται στο μυαλό μου το «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ» του Εντ. Άλμπι, το «Ενυδρείο» του Κ. Μουρσελά, οι «Τέλειοι Ξένοι» του Π. Τζενοβέζε κ.ά.

Η καταβαράθρωση της ιδεατής οικογένειας έχει επιχειρηθεί από πολλούς συγγραφείς, διαφόρων αισθητικών και συγγραφικών κλίσεων, οι οποίοι ενίοτε ανοίγουν έναν αποκαλυπτικό διάλογο ανάμεσα στην οικογενειακή και την κοινωνική βία (βλ. Μ. Κριμπ, Φ. Νάγκι, Σ. Κέην κ.ά.). Παρόμοια και στα «Ορφανά», ο Λίαμ (θύτης) βασάνισε έναν άνθρωπο αλλά μέσω της ψυχαναλυτικής (και αποσπασματικής) του αφήγησης βλέπουμε πως και ο ίδιος είναι θύμα της συγκαλυμμένης κοινωνικής βίας που ασκείται σε όσους κινούνται στο «περιθώριο». Ας σημειωθεί ότι ο Λίαμ και η Έλεν δεν ανατράφηκαν μέσα σε υγιές οικογενειακό περιβάλλον κι ενώ η Έλεν παντρεύτηκε κι έκανε τη δική της οικογένεια, ο αδελφός της ποτέ δεν έπαψε να έχει περίεργες παρέες και να φλερτάρει με τα όρια του νόμου.

Η λευκή μπλούζα του Λίαμ είναι βαμμένη με το αίμα ενός Πακιστανού μετανάστη. Το έργο ναι μεν καταδεικνύει την έξαρση της βίας στις υποβαθμισμένες γειτονιές του Λονδίνου, αλλά ο Λίαμ δεν χτυπά μονάχα έναν αλλοεθνή. Χτυπά αυτό που πρεσβεύει ο συγκεκριμένος οικογενειάρχης αλλοδαπός. Άραγε πρόκειται για μια έκρηξη ρατσιστικού μίσους ή είναι μια κτηνώδης εξωτερίκευση του συσσωρευμένου σπαραγμού ενός παιδιού που ως ενήλικας κατρακυλά όλο και πιο χαμηλά στην κοινωνική κλίμακα; Στα μάτια του, η οικογενειακή ευημερία του μετανάστη όχι μόνο καθρεφτίζει, αλλά πολλαπλασιάζει τη δική του ανικανότητα να ξεφύγει από τον βάλτο του.

Το κράτος ως μέγγενη

Από την άλλη, ένας μετανάστης έχει έρθει αντιμέτωπος με όλη τη γραφειοκρατία και τους περίπλοκους κρατικούς μηχανισμούς ώστε να λάβει τα απαραίτητα έγγραφα νομιμοποίησης. Οι λέξεις κράτος, πολιτεία, κυβέρνηση, αποδοχή κτλ. είναι σύμφυτες με τον όρο «μετανάστης». Ο Λίαμ από την άλλη έχει αμαυρωμένο ποινικό μητρώο. Άρα θύτης και θύμα κινούνται γύρω από το νόμο, αλλά σε αντίθετες τροχιές. Ο Λίαμ γρονθοκοπώντας το σώμα του Πακιστανού αισθάνεται ότι επιτίθεται σε ένα ολόκληρο (κοινωνικο)πολιτικό σύστημα που διαρκώς τον απορρίπτει, τον απειλεί, τον καταδικάζει. Ενδόμυχα μπορεί να πιστεύει πως θα έπρεπε να είναι εκείνος στη θέση του, γιατί ο ένας ήρθε από μια μακρινή χώρα και καταφέρνει να δρα και να δημιουργεί στο Λονδίνο, ενώ ο άλλος, όντας Λονδρέζος απλώς φυτοζωεί.

«Το φαινόμενο της πεταλούδας»

Η αιματοβαμμένη μπλούζα λειτουργεί ως συγκερασμός – οπτικοποίηση των δύο πόνων: του σωματικού άλγους του θύματος και του ψυχικού άχθους του θύτη. Αφού αλλάξει ο Λίαμ, το λερωμένο μπλουζάκι παραμένει κάπου στη σκηνή ως διαρκής υπενθύμιση ότι η κοινωνία είναι ένα σώμα με αδιαίρετη ύπαρξη. Η εσωτερική οδύνη του ενός αποτυπώνεται βίαια πάνω στο σώμα κάποιου άλλου και ο αντίκτυπος αυτής της πράξης αντηχεί εκκωφαντικά στον περίγυρο και των δύο πλευρών.

Η προσέγγιση της επιθετικότητας

Ο Κέλλυ καταδύεται σε μια επώδυνη δραματουργική χαρτογράφηση των μαιάνδρων που χαράσσουν η βία και η επιθετικότητα, περνώντας μέσα από τη στενωπό των οικογενειακών σχέσεων. Προσεγγίζει την έννοια της επιθετικότητας βιολογικά - ντετερμινιστικά (θεωρία του Freud), μια θεωρία που εντοπίζει την επιθετικότητα σε εγγενείς παράγοντες (ή στα ένστικτα) και υποστηρίζει πως διαμορφώνεται βάσει του κοινωνικού περιβάλλοντος. Η επιθετικότητα βέβαια δεν καταλήγει απαραίτητα σε βίαιες συμπεριφορές κι αυτό γίνεται εναργές από τη στάση της Έλεν η οποία ασκεί μια ιδιότυπη μορφή βίας στον άνδρα της πιέζοντάς τον αφόρητα, αλλά δεν ξεσπά επάνω του πρωτόγονα. Αντίθετα, ο καλλιεργημένος Ντάννυ όταν του δίνεται η ευκαιρία να απεκδυθεί για λίγο το ρόλο τού καθώς πρέπει αστού, το κάνει και με το παραπάνω (κι ας είναι στην αρχή καταφανώς αντίθετος ιδεολογικά και ηθικά). Άλλωστε του το επιβάλλει η στιγμή και του το επιτρέπει... η περιβολή του. Η πεποίθηση ότι πράττει για το καλό της οικογένειάς του σε συνδυασμό με την αίσθηση πως υποδύεται έναν ρόλο αφού φορά μάσκα, τον κάνουν να εξωτερικεύσει άγριες, ασύνειδες ενορμήσεις (βλ. πείραμα φυλάκισης του Στάνφορντ, Φ. Ζιμπάρντο).

Το κείμενο

Οι σκοτεινοί διάδρομοι του έργου φωτίζονται από χαραμάδες λεπτού χιούμορ (άριστη η ανάδειξή του από τον σκηνοθέτη Κωνσταντίνο Μάρκελλο) ενώ η τεταμένη ψυχολογική ένταση δομείται γλωσσικά με τη χρήση του κατακερματισμένου και ωμού λόγου. Οι φράσεις συχνά κόβονται στη μέση αποτυπώνοντας ρεαλιστικά την εσωτερική πάλη του ομιλούντος προσώπου ενώ συναντάμε και επανάληψη λέξεων ή φράσεων πράγμα που αποσκοπεί στο χτίσιμο του ρυθμού και στην αποτύπωση της χαοτικής κατάστασης που βιώνουν τα πρόσωπα του έργου. Παρ’ όλα αυτά ο πότε αλληλο-επικαλυπτόμενος, πότε θραυσματικός λόγος μαζί με μια ατελέσφορη (από ένα σημείο και μετά) επανάληψη λέξεων, δυσχεραίνουν το κειμενικό τοπίο και επιβαρύνουν τον θεατή με μια επιπλέον δυσκολία: από τη μία εκών άκων αναλογίζεται πώς θα έπραττε ο ίδιος σε μια αντίστοιχα δεινή θέση όπως αυτή των πρωταγωνιστών, κι από την άλλη πρέπει να είναι διαρκώς σε επαγρύπνηση ώστε να ακολουθεί το κείμενο. Είναι σαν να ‘χεις στον υπολογιστή δυο-τρεις καρτέλες ταυτόχρονα ανοιγμένες, που απαιτούν όλες την ίδια ενέργεια ώστε να τις επεξεργαστείς.

Μετάφραση

Πολύ δύσκολο το έργο που επωμίζεται ο μεταφραστής ενός τέτοιου κειμένου γιατί πρέπει να ισορροπήσει ανάμεσα στην απόδοση του νοήματος και του ρυθμού (να αφουγκραστεί σωστά τον ήχο). Το καλοδουλεμένο (και βραβευθέν) μεταφραστικό πόνημα του Κωνσταντίνου Μάρκελλου υπηρέτησε πιστά τις απαιτήσεις του κειμένου χωρίς να στερείται αμεσότητας και θεατρικότητας.

Σκηνογραφία

Το σκηνικό λιτό, με ένα τραπέζι και δυο καρέκλες (σκηνικά-κοστούμια Αρετή Μουστάκα). Στους δυο τοίχους της γωνιακής σκηνής του θεάτρου «Μικρό Γκλόρια» υπάρχουν τρία σχεδόν άδεια «κελιά» (έχουν ελάχιστα σκηνικά αντικείμενα μέσα) φέρνοντας στο νου του θεατή πως το ενδεχόμενο φυλάκισης κρέμεται ακατάπαυστα ως δαμόκλειος σπάθη πάνω από τους πρωταγωνιστές. Ενίοτε μπαινοβγαίνουν σ’ αυτά αφού υποτίθεται πως αποτελούν τα δωμάτια του σπιτιού, αλλά συγχρόνως διαφαίνεται η ετεροτοπία μέσα στην οποία ζουν: νοητά είναι με το ένα πόδι στο σπίτι τους και με το άλλο στη φυλακή.

Σκηνοθεσία

Η Έλεν πρέπει να καταδώσει τον μονάκριβο αδελφό της στην αστυνομία ή να τον καλύψει; Μετά τη «Χορευτική Πανούκλα», ο Κωνσταντίνος Μάρκελλος αποδεικνύει ξανά ότι είναι από τους λίγους σκηνοθέτες που μπορούν να παρουσιάσουν με χειρουργική ακρίβεια και χωρίς εμπάθεια τα φλέγοντα κοινωνικά διλήμματα. Η σκηνοθεσία του (βοηθός σκηνοθέτη ο Ilya Algaer) δεν κουνά το δάχτυλο στον θεατή, δεν τον ποδηγετεί, δεν τον πατρονάρει. Μικρό ερωτηματικό η εμφάνιση του παιδιού στο τέλος του έργου. Παρά το ατμοσφαιρικό στήσιμο, η είσοδος του παιδιού (και ό,τι συνεπάγεται αυτό σημειολογικά) στο συγκεκριμένο έργο τη συγκεκριμένη στιγμή, λειτουργεί σαν ρήγμα του τέταρτου τοίχου και επιφέρει μια στιγμιαία παρείσφρηση της πραγματικότητας υπονομεύοντας τη θεατρική σύμβαση. Ωστόσο η επιθυμητή εξυγίανση της ζοφερής κατάστασης μέσω της αθωότητας του μικρού, επιτυγχάνεται.

Μουσική – Φωτισμός

Ο σχεδιασμός των φωτισμών (Στέλλα Κάλτσου) και του ήχου (Διαμαντής Αδαμαντίδης) συμπλέουν αρμονικά δημιουργώντας ένα τοπίο πότε κρύο και αφιλόξενο, πότε τεταμένο, πότε ουδέτερο, πότε εξομολογητικό. Ταιριαστή με το πνεύμα του έργου η χρήση μέταλ μουσικών κομματιών.

Ερμηνείες

Ήπιων τόνων ο σοβαρός Ντάννυ του Κωνσταντίνου Μάρκελλου, με εσωτερική ένταση και μετρημένες εξάρσεις η Έλεν της Ελένης Στεργίου, άμεσος και αληθινός ο Λίαμ του Χρήστου Παπαδόπουλου. Παρ’ όλο που είδαμε επί σκηνής τρεις διαφορετικές υποκριτικές «σχολές», το ερμηνευτικό παζλ που δημιουργεί η ομάδα δένει με τρόπο ενδιαφέροντα και αποδοτικό.

Εν κατακλείδι…

Ίσως σε κάποια σημεία η πυκνότητα του κειμένου να αποτελέσει τροχοπέδη στην παρακολούθηση της παράστασης για ορισμένους θεατές (ειδικά όταν δεν έχουν οπτική επαφή με το πρόσωπο του ηθοποιού), αλλά το ενδιαφέρον πάντα διατηρείται αμείωτο. Είναι από τις παραστάσεις που βγαίνοντας από το θέατρο δεν γίνεται να μην τις συζητήσεις, να μην σε απασχολήσουν, να μη σε κάνουν να αναλογιστείς ή και να αναθεωρήσεις ακόμη τη στάση σου σχετικά με το «τι χρή ποιείν» * σε τέτοιου είδους ακανθώδη ηθικά διλήμματα που εκκινούν από τον ιδιωτικό και προεκτείνονται επιδραστικά στον κοινωνικό βίο.

*μτφρ. «Τι πρέπει να κάνουμε;», Δημοσθένους Υπέρ Κτησιφώντος, Περί του Στεφάνου".

Διαβάστε ακόμη